Музыка должна высечь огонь от сердца мужчины, и возбудить слезы на глазах женщины.

Людвиг ван Бетховен

Несмотря на бедность и нелюдимость Бетховена, к нему постоянно кто-то заходил.  Когда гостями композитора становились молодые музыканты, жаждущие получить совет и одобрение, он просил их сыграть ему. Присаживаясь поближе к исполнителю, не отрываясь, Людвиг наблюдал за игрой музыканта, за движением смычка или за перебором пальцев, так что не оставалось сомнения в том, что он на свой лад слышит исполняемое произведение. Если ему казалось, что музыкант сбился, он предлагал начать сначала, давал советы. Как и его предшественники Сальери, Моцарт и Гайдн, он помогал молодым музыкантам устроиться, писал им рекомендательные письма к своим знакомым, разъяснял, где можно снять квартиру и недорого пообедать. Кто-то на первых порах оставался у него, но, сделавшись совершенно глухим, Бетховен уже не мог преподавать в полную силу. Поэтому он предпочитал общался с молодыми композиторами, которые приносили с собой ноты. Время от времени от работы его отвлекали издатели, эти являлись в поисках новинок. Заходили незнакомцы, погорельцы, беженцы, сироты войны… Попрошайки забредали во все мало-мальски приличные дома в поисках милостыни, и нередко Бетховен ссужал их деньгами, забывая при этом оставить сколько-нибудь себе на ужин. Заходили и досужие любители свести знакомство со знаменитостью. Кто-то желал выразить свой восторг по поводу музыки великого маэстро, художники просили разрешение писать его портреты, женщины заглядывали полюбопытствовать, действительно ли Бетховен так постарел, что уже ни на что не годен.

Однажды к Бетховену зашел незнакомец. Высокий и тощий, в темном строгом костюме, как у клерка, и в блестящих очках, он застыл в дверях, подобный молчаливой тени. И стоял там, время от времени переминаясь с ноги на ногу и, должно быть, ожидая, что его присутствие будет замечено. Бетховен невозмутимо писал что-то, сидя спиной к двери. Незнакомец прокашлялся, постучал костяшками пальцев по раме двери. Бетховен делал свое дело. Гость заговорил. Композитор не обратил внимания.

Наконец Бетховен поднялся, потянулся и, обернувшись, заметил скромного гостя.

— Антон Шиндлер, музыкант, — представился тот, протянув Бетховену визитную карточку с загнутым уголком. Как и следовало ожидать, это имя ничего не говорило Бетховену. Гость извлек из папки письмо. Бетховен сел на свое место. Почерк писавшего показался знакомым… да, именно такие почти что женские закорючки выписывал в его тетради Фердинанд Рис. И вот теперь он рекомендовал Бетховену тридцатипятилетнего скрипача, в прошлом студента юридического факультета Венского университета Антона Шиндлера в качестве секретаря. Все знали, что в бумагах композитора полнейшая путаница, много раз брат Иоганн воровал у него еще недоделанные рукописи, дабы продать их в издательства. Несколько раз Людвигу приходилось  вызволять свои произведения, уверяя издателей, что вещь еще сырая, и продана по чистому недоразумению. Теперь племянник повадился таскать книги и ноты, не гнушаясь даже наличием на них дарственных надписей. Об этой маленькой слабости юного Карла было известно всем. О своем протеже Рис писал, что тот согласен трудиться за любое жалование, так как недавно вышел из тюрьмы, где сидел в связи с участием в студенческих беспорядках. Короче, Шиндлера следовало спрятать. В идеале, закопать в бетховенской берлоге, дабы он сидел там, разбирая бумажки и строжа нерадивых слуг.

Случилось то, чего следовало ожидать, и на что рассчитывал Рис: вечный бунтарь Бетховен растаял при одной только мысли принять у себя в доме настоящего революционера, человека, пострадавшего в борьбе за свободу, быть может, проливавшего кровь на баррикадах. Он долго тряс бледную холодную руку нового знакомого, уверяя, что это честь для него — принимать у себя дома такого человека, как Антон Шиндлер, «мой дом – ваш дом, располагайтесь поудобнее, и не обязательно работать. Вам следует отдыхать и набираться сил». Так или почти так принял Бетховен Шиндлера, который, к слову, оказался не особо пламенным революционером – ну, побунтовал за компанию с другими студентами, с кем не бывает. Потом, когда пошли аресты, бежал в Моравию, где его выследили года через два, и он действительно отсидел в участке до выяснения личности. Впрочем, это не мешало ему вернуться в Вену в терновом венце мученика за идею.   

В университет он уже не сумел восстановиться и нанялся сначала в театр, а затем в секретари к Бетховену. Правда, тут уж нужно отдать должное Антону Шиндлеру – в качестве секретаря он был близок и идеалу. Забегая вперед, скажу, что после смерти Бетховена именно он составил первую биографию композитора, а если бы еще по трусости не уничтожил более двухсот пятидесяти его разговорных тетрадей, в которых Бетховен с друзьями чихвостили правительство и не устраивающий их режим, то и вовсе был бы золотой человек.

Они были очень разными, Бетховен и Шиндлер, что, однако, не помешало им сблизиться. Бетховену был необходим прилежный делопроизводитель, а Шиндлер был именно таким, в кратчайшие сроки он привел в порядок все бумаги Людвига, так что тот был весьма доволен новым знакомым.

Одно плохо, после «страшной отсидки» Шиндлер завязал с революционными идеями, сделавшись убежденным монархистом, а вот Бетховен как раз обожал поговорить о политике, да что там поговорить, орал так, словно задался целью довести свои крамольные взгляды до сведения решительно всей улицы. А то еще хуже – записывал мысли в тетрадь, оставляя таким образом прямые улики. Шиндлеру претила манера Бетховена говорить, что он думает, употребляя для этого самые площадные ругательства, его раздражали попрошайки, обожавшие столоваться за счет композитора.

Много раз Бетховен был на грани того, чтобы выбросить к чертовой матери Шиндлера и из квартиры, и из своей жизни, но всякий раз его останавливала простая мысль: без Антона Шиндлера он неминуемо опять потонет в собственных бумагах, и тогда уже придется искать другого секретаря, а каким еще он будет…

«Более убогого человека я еще не встречал на всем божьем свете, это архипрохвост, которому я дал от ворот поворот», — писал Бетховен Фердинанду Рису о Шиндлере. Но изгнанный на улицу Шиндлер, погуляв немного и купив бутылочку вина, вскоре как ни в чем не бывало возвращался к своему хозяину, извиняясь перед ним и никогда не поминая обиды.

Шиндлер был не только секретарем, очень часто он замещал слугу, готовил, ходил на рынок, отдавал вещи Людвига в стирку. Все это было как нельзя кстати, потому что Бетховен принялся работать над  Девятой симфонией, а во время запойной работы он мог запросто замерзнуть, ожидая, когда ленивый слуга растопит камин или подаст ему кружку кипятка.

Девятая симфония своеобразный итог творчества Бетховена, десять лет отделяют Девятую от предыдущих симфоний. Произведение венчает хоровой финал на текст оды Шиллера «К радости». На самом деле изначально Шиллер назвал свою оду «К свободе», но такое название не пропустила цензура, поэтому он заменил его на более нейтральное «К радости».

Интересно, что в первый раз Бетховен попробовал воплотить оду «К радости» еще в Бонне, когда вдова Брейнинг подарила ему томик Шиллера, но тогда это было ему не под силу. Впрочем, можно сказать, что Бетховен всю свою жизнь писал именно Девятую симфонию – так, во вступлении ко Второй симфонии, написанной в 1802 году, звучат предваряющие ее аккорды. Разбирая архивы маэстро, Антон Шиндлер обнаружил один набросок начала Девятой, относящийся к 1809 году, второй к 1815-му, и третий, датированный 1817-м. Что же касается вариаций темы хорового финала, то они прослеживаются в разных произведе­ниях Бетховена на протяжении тридцати лет. Таковы мелодии хоровой «компанейской» пес­ни «Взаимная любовь» (1794), одна из тем фантазии для фортепиано, хора в оркестра (1808).

«…Глубочайшее философское воплощение в звуках темных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых радость, счастье мелькают мимолетным, как молния, проблеском», - писал А.Н. Серов в своей работе «Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл». Оттуда же: «Бетховен показал, что Царство свободы и единения должно быть завоевано».

Оставалось связать музыку с текстом Шиллера. Он уже делал попытки подобной комбинации, работая вместе с Кристофором Куфнером, автором текста, над фантазией для фортепиано, хора и оркестра. Там тоже главная тема сначала исполняется солистом, а затем подхватывается оркестром и хором.

Согласно задумке, текст должен был появиться лишь в последней части симфонии, но композитор никак не мог придумать, как его туда ввести, не разрывая музыкальную канву. Нельзя же просто выпустить на сцену распорядителя, который объявит: «А вот теперь послушаем оду Шиллера». Бред.

Впрочем, именно так и было: «Когда он дошел до работы над четвертой частью, — вспоминает Шиндлер, — в нем началась борьба, чего прежде за ним почти никогда не замечалось. Надо было найти хороший переход к шиллеровской оде.

Однажды он вбежал в комнату с криком «Нашел! Нашел!» — и протянул мне тетрадь набросков, где было написано: «Споемте песнь бессмертного Шиллера», после чего солист сразу же начинал петь гимн «К радости».

Однако позже эта идея уступила место другой, бесспорно более удачной и значительно ближе отвечавшей цели. Был найден речитатив: «О братья! Довольно печали! Будем гимны петь безбрежному веселью и светлой радости!…»

В феврале 1824 года музыкальный гений временно отпустил Бетховена, дав ему краткий отдых. Симфония была готова, и композитор уже мог снова общаться со своими друзьями, договариваться с издателями и директорами театров, просто отдыхать.

— Это же невозможно сыграть на скрипке! — взревел Шуппанциг, когда Людвиг положил перед ним ноты.

— Буду я думать о каждой ленивой скрипке, когда меня посещает с интимным визитом муза! — весело ответствовал Бетховен. Одновременно с тем ему предстояло общение с контрабасистами, которым была поручена тема радости.

— Но контрабас этого не может! — в тон Игнацу засуетились музыканты.

— Могут, могут, нечего на инструменты пенять, если пальцы кривые. Был у меня когда-то приятель Доменико Драгонетти, так он на своем контрабасе играл как бог.

После того, как басы проиграли тему радости, она переходит к альтам и виолончелям, дабы лететь дальше, неся благую весть. Тема поднимается на одну октаву, звуки делаются сильнее и как бы светлее. Снизу их поддерживают контрабасы и фаготы. Эти тоже поначалу спорили с Бетховеном, но, в конце концов, были сломлены его  железной волей. Да и кто не хочет хотя бы раз сделать невозможное, то, чего никогда прежде не делал?

А мелодия уже вся пропитана радостью и расцвечена радугой разнообразных звуков. Кларнеты, гобои, флейты, валторны и, наконец, звонкие трубы. Пока сама мелодия из песни радости не преображается в ликующий марш, который прерывает грохот фанфар. По логике вещей, в этот момент должны снова вступить басы, и Бетховен действительно  дает здесь бас. Но только это уже не инструмент, а человеческий голос. «Эффект, который всегда производит его появление, сразу прерывающее бурный поток симфонии, — пишет Ромен Роллан, — не имеет ничего общего с чисто физическим ощущением. Это нравственное потрясение».

«Вступает солист-баритон. Его речитатив тот же, что был вначале у контрабасов и виолончелей. Но он мощней, раскатистей, шире. Его украшают колоратурные фиоритуры.

О братья!

Довольно печали!

Будем гимны петь безбрежному веселью

И светлой радости!— призывает баритон.

На его призыв коротко откликается оркестр. Но певец, нетерпеливо оборвав инструменты, возглашает:

Радость!…

Радость!…

И на каждый возглас звонким эхом отзывается хор.

А баритон, победно взмыв над хором, запевает вольную песнь радости:

Радость, чудный отблеск рая,

Дочерь, милая богам.

Мы вступаем, неземная,

Огнехмельные в твой храм.

Власть твоя связует свято

Все, что в мире врозь живет;

Каждый в каждом видит брата

Там, где веет твой полет.

Великая песнь братства и единения растет, ширится, подхваченная хором и оркестром.

Музыка, озаренная ликованием и счастьем, неудержимым потоком света мчится все вперед и вперед.

Тот, кому быть другом другу,

Жребий выпал на земли, — поет трио солистов: бас, тенор и альт.

Кто нашел себе подругу,

С нами радость тот дели, — присоединяется к ним сопрано.

Радость все прибывает. Ее дивный напев, варьируясь, преображается в светлый гимн. Немеркнущую радость славят на все лады солисты, хор, оркестр. Их ликующие голоса, слившись в единый мощный аккорд, подобно солнцу, достигшему зенита, озаряют весь небосклон.

И тогда приходит тишина, а с нею новая тема, в которой лишь с трудом можно узнать мелодию радости – так сильно она изменилась.

После нескольких ударов барабана и глухих, прерывистых возгласов фагота и контрфагота вступают свежие и непривычные голоса. Это так называемая «турецкая музыка». Маленькие флейты-пикколо тонко высвистывают бодрый марш под серебристый перезвон треугольника, тихое позвякивание медных тарелок и бой литавр. Пружинящая поступь марширующих легка, шаг стремителен и невесом.

А над маршем взлетает юный и чистый голос солиста-тенора.

Брат! Брат! — звонко затягивает он и продолжает:

Как светил великих строен

В небе неизменный ход,

Братья, так всегда вперед,

Бодро, как к победе воин!

Песнь тенора героична, музыка зовет на борьбу, к победе!

Зов услышан. Оркестр всей своей могучей громадой вторгается в борьбу. Она вспыхивает с новой силой и пылает до той поры, пока весь хор, оттеснив в сторону оркестр, с исполинским размахом и неслыханной мощью исполняет песню радости. Она гремит, победно торжествуя, и ничто не в состоянии сдержать ее всемогущих раскатов.

Радость, чудный отблеск рая,

Дочерь, милая богам,

Мы вступаем, неземная,

Огнехмельные в твой храм…

Как вдруг на пути встала преграда. Резкие голоса тромбонов останавливают вольный бег радости. И сразу же мужской хор, слившись в могучем унисоне с тромбонами, эпически величаво запевает:

Обнимитесь, миллионы,

В поцелуе слейся, свет!…

Музыка этого нового эпизода не походит на все, что было прежде. Ей присущ возвышенный, молитвенно-благоговейный характер. Это послание ко всему человечеству с призывом положить конец кровавым распрям, позабыть смертоубийственные раздоры и утвердить на земле и во вселенной мир.

Радость и свобода неотделимы от мира, только он может одарить ими человечество. Эту благородную мысль Бетховен воплотил в своей симфонии с потрясающей зримостью. Для этого он нераздельно сплел в грандиозной фуге две темы: тему радости («Радость, чудный отблеск рая…») и тему мирного братства миллионов («Обнимитесь, миллионы…»).

Взрывом ликования, бурным торжеством радости и счастья заканчивается Девятая симфония» (135).

 «Я не льстец, — писал в разговорной тетради скрипач Карл Хольц (136), — но уверяю вас, что музыка Бетховена вызывает во мне привязанность к жизни».

На этот раз Бетховену пришлось труднее, чем когда бы то ни было. Десять лет как он не концертировал, не общался с оркестром и исполнителями. Оркестранты забыли про Бетховена и его методы работы, или, точнее, дрессуры, и он давно позабыл, каково это –  каждый день видеть чьи-то слезы и выслушивать упреки.

Премьера должна была состояться в театре ан дер Вин. Партии сопрано и альта были отданы любимице Вены несравненной Генриэтте Зонтаг (137) и божественной Каролине Унгер (138). Последняя буквально с первой репетиции переименовала Бетховена в «тирана всех певцов» и ультимативно потребовала облегчить ее партию.

«А эти вот верхи, вот здесь, разве нельзя их изменить? — не отставала от Каролины Генриэтта.

«Ни в коем случае, — ответствовал Бетховен, поставив в конце предложения жирный восклицательный знак.

«И еще, это место для большинства альтов чересчур высоко, будьте душкой, замените его», — писала в разговорной тетради Генриэтта.

«Не буду душкой!» — гаркнул тут же на Генриэтту. Неудивительно, они же не глухие, чего попусту бумагу изводить.

«Что поделать, тогда продолжайте нас мучить во имя господа бога». — ответствовала письменно Генриэтта.

«Хорошо, — продолжала спорить отчаянная Каролина, — измените только одну нотку, жутко высокую, ту самую, что никак не выходит, да и не выйдет».

«А ты поучи! Потрудись немного, тогда все и получится», — отрезал Бетховен.

В результате Людвиг не изменил ни одной ноты, ни одного звука в партиях певиц. Он уважал и Каролину, и Генриэтту, понимая, что их настоящие возможности глубже и шире того диапазона, в котором каждая из них работает. В результате девушки справились с поставленной перед ними задачей, и Бетховен упростил только партию баритона. А что делать, певец Август Зейпельт реально не справлялся с поставленной перед ним задачей, и заменить его было уже некем.

Но едва разобравшись с исполнителями, Бетховен начинает подбор дирижера, сам-то он не слышит ни одного звука, а стало быть, не способен дирижировать. После того, как он отверг кандидатуры капельмейстера Зейфрида и концертмейстера Клемента (139), настоятельно рекомендованных новым директором театра графом Пальфи,  Бетховен остановил свой выбор на капельмейстере Умлауфе (140), который должен был руководить всем концертом, а также назначил Игнаца Шуппанцига концертмейстером оркестра. После чего обиженный таким невниманием к своим друзьям его сиятельство Пальфи запретил премьеру в театре. Пришлось прибегать к помощи влиятельных и богатых друзей, и вскоре Кернтнертор-театр уже вывесил объявление о готовящейся в его стенах премьере.

Пальфи тут же воспользовался своими связями, и цензура официально запретила исполнение сразу трех частей из Торжественной мессы. В ответ на это Шуппанциг тут же обратился за помощью к Морицу Лихновскому (141), и через две недели запрет был снят.

Только-только немного успокоили метавшего в Пальфи громы и молнии Бетховена, как никому еще неизвестный переписчик Фердинанд Воланек поспешил войти в историю, без разрешения композитора внеся несколько изменений в партитуру.

«Пачкун! Болван! Исправьте ошибки, вызванные вашим невежеством, заносчивостью, непониманием и глупостью; это гораздо уместнее, нежели учить меня: свинья вздумала поучать Минерву. Бетховен», — ответствовал оскорбленный композитор.

Переписчик объяснил свое поведением исключительно исправлением ошибок, которые он обнаружил в выданных ему нотах. Хотя многие подозревали, что его подослали специально испоганить симфонию и довести таким образом Бетховена до нервного срыва. Тогда бы тот отказался давать академию и заперся бы у себя.

Рассчитав переписчика, Бетховен заподозрил в предательстве своего верного друга и мецената Морица Лихновского. «Фальшь я презираю. Не посещайте меня. Академии не будет. Бетховен».

Когда же Игнац Шуппанциг попытался заступиться за ни в чем не повинного графа, Бетховен прислал и ему «черную метку»: «Не посещайте меня. Я не дам никакой академии. Бетховен».

За Шуппанцига немедленно вступился Шиндлер, и тут же в него полетела скомканная записка:  «Не посещайте меня до тех пор, пока я сам не позову. Никакой академии. Бетховен».

Явившийся в Вену на академию Франц Брунсвик застал обиженного на весь мир Бетховена, который закрылся у себя в квартире, и беднягу Шиндлера сидящего на лестнице и не решающегося после того, как его в очередной раз выставили на улицу, воспользоваться собственными ключами.

Премьера состоялась 7 мая 1824 года в Кернтнертор-театре. На целый час движение на улицах было практически парализовано, из-за верениц карет с гербами, колясок и фиакров,  все хотели услышать новую симфонию великого Бетховена. А зритель все прибывал. В кассе театра с самого утра сидел Карл ван Бетховен, которому его дядюшка велел контролировать процесс.

Все как будто бы было на месте, и только бедолага Бетховен никак не мог выйти из дома. В последний момент выяснилось, что у него нет чёрного концертного фрака. За одеждой маэстро должен был следить Шиндлер, который несколько дней был вынужден мыкаться по квартирам друзей, ожидая, когда ему будет позволено вернуться домой. И вот теперь Бетховен метался, соображая, у кого можно спешно одолжить фрак.

«Мы возьмем с собой все, захватим и ваш зеленый фрак, вы наденете его на месте… В театре темно, никто не заметит, что он зеленый…» — писал в разговорную тетрадь Шиндлер.

«О великий Бетховен! Ты даже не в состоянии сшить себе черный фрак…» — громогласно возмущался композитор. Впрочем, положим, сшить-то фрак он мог, просто из головы вылетело.

«Нынче сойдет и зеленый, а там через несколько дней поспеет и новый… Маэстро, собирайтесь  и не спорьте, иначе вы все напутаете… Итак, успокойтесь и во всем слушайтесь нас… Быть по сему…»

Когда Бетховен поднялся на сцену, зал приветствовал его долгой овацией. Как и было договорено заранее, он занял приготовленное ему место, и перед ним встал почти не видимый зрителю Умлауф. Симфония полилась.

Когда во второй части раздался грохот литавр, зал встретил его таким взрывом аплодисментов, что на несколько секунд он полностью перекрыл оркестр.

Бетховен не услышал своего триумфа, он внимательно следил за оркестром, продолжая дирижировать не в такт с музыкой. Слава всевышнему, что музыканты следили за палочкой Умлауфа, и это их не сбило.

Едва отзвучал последний аккорд, зрители устроили такую овацию, какой не знали еще стены этого театра, овацию которой еще не слышали в музыкальной Вене. Люди повскакивали со своих мест и бросились к сцене. Все кричали, топали, хлопали в ладоши, а Бетховен стоял спиной к залу, не замечая вибрации и ничегошеньки не чувствуя.

Наконец Каролина Унгер взяла его за руку и повернула лицом к залу. Теперь он и сам видел — это полный успех. Бетховен кланялся, приложа руку к сердцу и улыбаясь, а народ неистовствовал, выражая свой восторг. В какой-то момент плачущая от счастья Каролина взглянула на Бетховена и обмерла – казалось, что он увидел кого-то в толпе, теперь полностью поглощенный неожиданным явлением. Она бросила быстрый взгляд и… сквозь толпу орущих смеющихся, плачущих людей на Бетховена смотрел молодой человек в темном плаще с длинными темными волосами. Фонарь освещал его удивленное лицо, и снежинки кружились в своем извечном танце. На секунду пропал зал и зрители, оркестранты и певцы. Бетховен молодой глядел на Бетховена старого, и старый Бетховен тянул руку к Бетховену молодому, должно быть, пытаясь ему что-то сказать. Миг, и юный Бетховен вздрогнул, точно пробуждаясь ото сна, и бросился бегом. Каролина смотрела вслед убегающему юноше, в то время как другая девушка, тоже Каролина — мать оперной примы смотрела с крыльца богатого дома Брейвиков на стоящего на сцене старого Бетховена.

Каролина вздохнула, и все исчезло, мир снова наполнился криками и аплодисментами, она поклонилась, только теперь замечая, что волосы маэстро сделались почти белыми от влетевшего в зал снега.

На следующий день выяснилось, что за вычетом всех расходов Бетховену полагается скромная сумма в триста флоринов. Как так? Ведь зал был полон. А просто в этом театре все ходят на абонементы.

Восприняв ситуацию как полный провал – ведь деньги были ему необходимы, чтобы удержать подле себя Карла – Бетховен лишился чувств. Шиндлер и еще кто-то из друзей подхватили его и уложили на софу, где на следующий день его и обнаружил слуга. Бетховен не переоделся и не сменил позы.

Отчаяние, охватившее Бетховена, в частности объяснялось тем, что он не мог теперь соврать Карлу о том, что деньги у него есть. Парень сидел в кассе и все видел и слышал. Понимая, что другого пути нет, композитор приехал в театр, где потребовал устроить еще одну академию. Директор положил перед композитором график представлений, все ближайшие даты были заняты, но Бетховен, не раздумывая, ткнул в первую свободную — 23 мая. При этом он не задумался даже над такой простой штукой, как «мертвый сезон», неизменно наступающий каждый год во время весеннего потепления.

23 мая в городе стояла почти летняя жара, и публика устремилась за город. Академия проходила при полупустом зале и оказалась убыточной. Не зная, на ком отыграться, на следующий день на обеде, на котором присутствовали Шиндлер, Умлауф и Шуппанциг, Бетховен обвинил Шиндлера в краже денег из кассы театра. Когда же Умлауф и Шуппанциг начали уверять Людвига, что его секретарь не при чем, что за всем доглядывал Карл, Бетховен настолько взбесился, что оскорбил и прогнал их всех.

Карл теперь заглядывал к дяде исключительно, когда тот сообщал ему запиской о получении очередной порции денег. Но последнее время Бетховену не удавалось сводить концы с концами, и племянник почти не появлялся.

Ко всем неудачам музыкальная мода вдруг изменилась самым невыгодным для Бетховена образом. На музыкальном Олимпе снова верховодили итальянцы. Каждый театр считал своим долгом ставить итальянские оперы, и лучше не чьи попало, а божественного Россини. На премьеру «Зельмира» маэстро обещался быть лично.

И Джоаккино действительно приехал в Вену, где его ждали при дворе, в домах знати, в модных салонах и прославленных театрах, но первым делом Джоаккино Антонио Россини нанес визит Людвигу ван Бетховену. Тем самым он выполнил обещание, данное себе, двенадцатилетнему подростку, услышавшему в свой первый приезд в Вену «Героическую симфонию» и так и не посмевшему подойти к поразившему его композитору.

Вот как опишет свой визит в письме к другому замечательному композитору, Вагнеру, сам Россини: «В свое время я присутствовал в Вене при исполнении одной из его симфоний, это была Героическая. Ее музыка потрясла меня. Мною завладела одна лишь мысль — познакомиться с великим гением, повидать его хотя бы один раз в жизни.

Когда я поднимался по лестнице, которая вела в нищенскую квартиру, где обитал этот великий человек, я едва мог справиться с волнением. Открыв дверь, я попал в нечто вроде чулана, столь же неопрятного, как и ужасающе захламленного. Особенно мне запомнилось, что в потолке, расположенном непосредственно под крышей, зияли широкие щели, сквозь которые в помещение могли низвергаться потоки дождя.

Все известные портреты Бетховена довольно хорошо передают общее выражение лица. Но не найти карандаша, который сумел бы запечатлеть непередаваемую печаль, застывшую на этом лице. Из-под густых бровей, словно из глубины пещеры, сверкали глаза, хотя и маленькие, но, казалось, способные просверлить человека. Голос его был нежен и глуховат.

Спускаясь по шаткой лестнице, я вспомнил одиночество и нужду этого великого человека, и меня охватила такая печаль, что я не удержался и заплакал».

Бетховен был несказанно рад встрече.

— Вы композитор «Цирюльника»? Я видел ваш портрет, — он поднялся навстречу гостю. — Это первоклассная комическая опера. Чтение ее доставило мне большую радость. И поверьте мне, до той поры, пока будут исполнять итальянские оперы, вашу оперу будут играть не переставая. Впрочем, позвольте всего один совет, будьте верным этому замечательному жанру.  И ради бога не пишите серьезных опер. В комическом жанре вы пока не имеете равных. Однако никогда не пытайтесь писать опер серьезных.

«Бабочка, порхая, пересекла путь орла, но он свернул с дороги, чтобы взмахами своих крыльев не уничтожить ее», — описал встречу двух прославленных композиторов в аллегорической форме композитор Шуман (145).

После Девятой симфонии он пишет пять квартетов для князя Голицына — Двенадцатый, Тринадцатый, Четырнадцатый, Пятнадцатый и Шестнадцатый. Очень трудные для музыкантов вещи, совершенно непонятые современниками Бетховена. Об одном из этих квартетов «Всеобщая музыкальная газета» писала, что он «представляет собой вавилонское столпотворение, концерт для жителей Марокко, наслаждающихся настраиванием инструментов». Показателен следующий отзыв: «Мы понимаем, что в них (в квартетах) что-то есть, но мы не можем понять — что именно». А композитор Луис Шпор назвал эти сочинения «ужасной, неразборчивой абракадаброй». В общем, квартеты провалились.

Обругав Шуппанцига и других музыкантов, а вместе с ними и почтеннейшую публику, и глубокоуважаемую дирекцию, прочая, прочая, он забрал ноты и, прибежав в дом к скрипачу Иозефу Бёму (146), потребовал, чтобы тот взялся играть один из его концертов. Вот как об этой встрече пишет он сам: «Бетховен пришел в ярость и нещадно разбранил как исполнителей, так и публику. Рано поутру он явился ко мне и с присущей ему немногословностью проговорил: «Вы должны сыграть мой квартет», — и больше не прибавил ни слова.

Ни сомнения, ни опасения ни к чему не привели. То, что Бетховен желал, должно было свершиться. Так я взвалил на себя тяжелую задачу. Мы прилежно разучивали квартеты, репетируя на глазах у Бетховена. Я не случайно употребил выражение «на глазах у Бетховена»: несчастный был уже настолько глух, что совершенно не слышал своей небесной музыки.

И все же репетировать в его присутствии было нелегко. Глаза его с напряженным вниманием следили за смычком, по взмахам смычка он судил о малейших отклонениях от темпа или ритма и в случае чего тут же прерывал репетицию».