I

В последние десять-пятнадцать лет постоянно предпринимаются попытки навязать России «ложные вехи». Жизнь, культура, миропонимание приурочиваются к событиям ярким, но проходным из-за своей малой метафизической весомости. В результате возникают построения, наподобие таких: «это полностью изменило взгляд на…»; «культура после…»; «теперь, когда… мы можем…» (или же «нам приходится…»), и т.п. Ложные вехи, выдуманные пороги, утяжеление объективного присутствия артефактов существуют крайне непродолжительное время, а потому провоцируют у зрителя-воспринимателя «короткое дыхание» и осколочную память. В целом, это дробит затаённое в глубинах организации человека чувство преемственности и укрепляет представление о локальности и атомарности личного бытия. Постепенно, исподволь, но всё более неуклонно смазывается структуризация мира и истории и ускоряется процесс энтропии – в сознании, в образном представлении о происходившем, существующем и наступающем. В духовном смысле человек упрощается, а человечество, отвлекаясь от своей целокупной органики, склоняясь к арифметическому множеству отдельных людей (отдельных – с каким-то мучительным чувством потерянности, безвозвратности утраченных взаимных связей), - стремится к нулю метафизическому, тому самому, что: ты не холоден и не горяч, - но ты тёпл. (И далее, по Апокалипсису: «Ибо ты говоришь: «Я богат, разбогател и ни в чём не имею нужды»; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг». – Откр., 1, 17). Очевидно, что это – лишь промежуточная станция, а затем последует упрочение отрицательной иерархии, сатанинской – и она представляет собой действительную цель той смутности в миросозерцании, что так оживлённо и настойчиво прививается обществу сегодня.
Постмодернизм как способ видения мира удивительно подходит к такой безутешной модели нашего нынешнего дня: он – её порождение и инструмент, своего рода метафизическая «фомка» для взлома бытийных замков. Психологические контуры постмодернистского взгляда на окружающее довольно наглядны в своей упрямой внутренней неправильности, в неуловимой повреждённости личных черт и воспринимаемых оттенков внешнего мира. Постмодернистская литература изначально оперирует вменённой, искусственной реальностью. Проявления подобной квази-реальности (ущербной по определению, ведь она стремится заслонить собой великое онтологическое Целое) – практически всегда запальчивы, аффектированы, её неустранимый опознавательный признак - истеричность, проистекающая из наглой претензии на всеохватность при отчаянной внутренней дробности и тщательно скрываемой, но неизбывной мизантропии. Именно здесь берут своё начало критические заявления «этапного» характера: «Литература после «Парфюмера» П. Зюскинда…»; «После того, как были напечатаны «Волны гасят ветер» Стругацких, литература…»; «Постреалистическая концепция человека и мира требует капитальной переориентировки всей системы этических и онтологических координат культуры…»
Сюда, в это прокрустово ложе усечённого сознания, на удивление хорошо укладывается фраза С. Аверинцева о том, что культура не реанимируется. Всё верно, и противоположное в некоторой степени банально по содержанию и пошло по замыслу. Но автор, один из немногих оставшихся сегодня исключительно серьёзных адептов классического начала, судя по всему, полагает, что тем самым открывается свобода творческого претворения культуры в нечто новое, плюсуемое к предыдущему. Едва ли это так. Культура не реанимируется, но – возобновляется, она вспоминается и, в меру яркости воспоминания, вписывается в новый контекст, заставляя этот контекст помнить о фоне, на котором он ширится и которым он только и может быть углублён. Ровно такое состояние контекста и должно быть понято как укоренённость.
Может показаться, что постмодернизм именно так и делает, старательно наполняя отголосками прошлого ловко конструируемое им настоящее. На самом деле для постмодернизма прошлое мертво, и потому-то нынешняя постмодернистская литературная практика столь напоминает ухватки мародёра, обирающего покойника.
Постмодернизм принципиально не хочет видеть духовную линию, идущую из прошлого через настоящее – в будущее. Смысловой пунктир, который на всеобщее обозрение выставляет искушённый игрок-сочинитель – всего лишь именные пластиковые полоски разной длины, ссыпанные в мешок для лото – и вслепую, наугад – полностью в правилах игры – вытягиваемые оттуда на всеобщее обозрение.
(В какой-то степени в отношении постмодернизма уместен образ человека, гуляющего по странному музею, в коем собраны различные, печально разрозненные свидетельства культуры, славной своим прошлым. Здесь отсутствует система в экспозиции, утерян каталог, рядом могут оказаться ритуальная маска африканского людоеда и факсимильный фрагмент рафинированной, рефлексирующей прозы Роберта Музиля «Человек без свойств». Музейные дорожки изрядно затоптаны, и самая грязная обувь оказывается кстати – следы отчётливы и долго сохраняются: путеводителем, единственным и верным, служат только отпечатки собственных башмаков посетителя, вчера и ещё прежде уже побывавшего тут. Хотя при массовом посещении возникают трудности в опознавании персонально нахоженного маршрута, и потому запасливый культурный турист уносит с собой раритетный слепок, а то и оригинал из беззащитного музея, превращённого в историко-эстетическую свалку.)
Аллюзия – пожалуй, самое приметное орудие постмодернизма в литературе. Изначально этот приём содержит смысловую кальку музея, заглянуть в который автору необходимо по какому-то вполне субъективному поводу. Сам по себе приём аллюзии не является для художника запретным, табуированным, однако в обязательном порядке требует преодоления своей субъективной отдельности в живой среде целого. В противном случае перед читателем развернётся домашняя коллекция пунктуального собирателя – предметы, сентенции, сюжеты, имена. Весь этот свод объектов подвергается как бы реанимации, которая сводится к нанизыванию их на общую нитку для последующей произвольной манипуляции ими. Возникает эффект марионеточного театра с присущей ему нарочитостью фабулы, движений, костюмов и речи. На заре искусства или в праздничном народном быту театр марионетки наивен, простосердечен, не претендует на многое. Виртуальный постмарионеточный театр претенциозен, многозначителен и дорого себя ценит. Это – иссыхание искусства, его мумифицирование и холодное сознание того, что творчество более невозможно, а само искусство – мертво.
Тут уместно привести слова С. Аверинцева о Державине – великом русском классическом поэте: «В Державине уживалась подлинная любовь к облику русского крестьянина, к народным обычаям, к веселью деревенского праздника, им неоднократно воспетому, к народному чувству красоты и народному юмору. Это было ему близко непосредственно, без рефлексии, без стилизации». Замечательно последнее наблюдение, психологически отсылающее читателя к современному городскому писательскому миро-созерцанию: только анализ увиденного, только примерка чужих одежд, без внимания к тому, сколь неловко они сидят на фигуре – будь то контуры тела или построение речи. Произошло какое-то по внешним приметам очень зримое соскальзывание в безличностность при безудержной эскалации индивидуального, душевного начала. Как будто сомкнулись створки экзистенциальной раковины современного человека, отделив его от живого участия в судьбах мира, оставив только правила «игры в мир», условия подражания бывшему – ярко героическому и трусливому, сердечно-чистому и интеллектуально-честному, жёсткому в горьких оценках себя и милосердно-христианскому по отношению к другому, даже самому ничтожному человеческому существу. Всякое случалось прежде в великой и многострадальной русской истории. Однако «уныния, той мировой тошноты, что сменила в нашем веке байроническую мировую скорбь прошлого века – чего не было, того не было» (С. Аверинцев).
Есть ещё одно качество литературы, которое постмодернист-сочинитель цепко выхватил из художественной жизни прошлого и напропалую использует, веселя читателя и как будто обезоруживая критику, поднадоевшую своими упрёками в отрыве постмодернизма от жизни. Речь идёт о характерности.
Как правило, характерность в литературе - вещь довольно внешняя, и если она несёт в себе посильный эстетический и философский смысл, то он – только атом общей мысли, пронизывающей литературное произведение. Фальстаф – отчётлив, типичен, но – дополнителен. Санчо Панса немыслим без Дон Кихота, а Максим Максимович у Лермонтова – своеобразен, но не характерен. Подобные персонажи и у Пушкина существуют в неразрывной связи с другими, объёмными, которые этим, первым, придают глубинный отсвет, словно деля с ними духовную искру, вложенную автором в своё творение, в пропорции, согласной с чувством меры и соразмерности. Савельич – противоположный полюс по отношению к Пугачёву, а капитан Миронов – фон для фигур Гринёва и Швабрина.
Если отделить образ характерного персонажа от образа совокупного целого, в котором он занимает своё место, то обнаружится, что смысловой вес его почти всегда невелик. Исключения крайне редки – например, удивительный по смыслу и облику образ Тараса Бульбы. (Хотя и здесь героическое начало гоголевского героя соотнесено с чувством родины, а такие связи, почти онтологические, чрезвычайно трудно поддающиеся писательскому перу, дают образ даже не художественного целого, а художественного Общего.)
Постмодернистская литературная практика вооружилась внешне яркими чертами характерного, решительно отодвинув от себя изначальное требование смысловой взаимной соотнесённости персонажей и, как следствие, - требование духовной глубины художественного мира и творческого «я» его автора. Пёстрая толпа новых литературных ряженых замещает крупный план, где видны глаза героя, жизнь его лица, рук, слышно дыхание его речи. Можно сказать, что даже мысль развивать характерное в отечественной литературе сегодня – мысль роковая и губительная для русской художественности, мучительно нащупывающей бытийные следы в нашей жизни и сопрягающей их с замыслом Творца о России и с любовью чистого сердца к своей Родине.
Не стоит, однако, машинально совмещать характерное и индивидуальное - своеобразные черты, повадку героя. По определению, характерность – всегда сознательное преувеличение немногих, тщательно отобранных автором черт героя, с непременным умалением всего иного: психологизма и сложности внутренней жизни, прорывающейся из душевного – в духовное. (Не преодолённая характерность – быть может, основная причина неудачи второго тома «Мёртвых душ» Гоголя.) Дух – это сфера понятий, отношение к которым проникнуто любовью и бескорыстием, мужеством и ощущением своей личной причастности к большому. Тут разительное отличие от души, которая ориентирована в значительной мере на внутренние, индивидуальные чувства - и потому так остро ощущает свою отдельность и, порой, одинокость. Душа пристально вглядывается в своё телесное выражение и в чём-то неуловимо сливается с ним: жизнь тела неразрывно связана с жизнью души. Характерность практически всегда опирается на душевное – тут и повадка человека, и манера его речи, и тип взаимооотношений с друзьями и незнакомцами. Каждодневные заботы и обыденные привычки, вслушивание в собственное тело и жадное стремление к «душевному равновесию». Всё это – глина, из которой характерность лепит утрированный пластический образ, необходимый художнику. Творческий замысел, личность автора, неразрывное существование писателя и текста, даже художественный мир как итоговое качество взаимодействия этих перечисленных важнейших координат сегодня уже не покрывают почти катастрофическое отчуждение характерного от неуловимой сферы духа. Ибо литература, по существу, есть некий мостик от душевного – к духовному. Первое не позволяет литературе «оторваться от земли», забыть зримое, телесное, которое всё-таки чудесно даровано человеку Богом («ризы кожаные»). Не разрешает ей уйти в отвлечённости, без щемящей любви к земному парить в небесном: тогда литература становится пресной, дидактичной, в какой-то степени даже назойливой воспитательницей абстрактных духовных детей, каждый из которых почти наверняка сорвётся однажды в душевное и, им покорённый, вполне может не возвратиться в поле духовного существования. В то же время, литература, с глухим упрямством разрабатывающая ниву душевного, подвержена движению в горизонтальном направлении – и только. Потому её почитателей неизбежно ожидают низины духа, где их встретит действительный хозяин этих сумеречных мест - князь мира сего.
Только так – от душевного к духовному, не забывая первого и не отвлекаясь от второго. И тогда литературе совсем не грозит заболтанная угроза «воцерковления» и не подстерегает её Большой Отказ читателя – умного, тонкого и, одновременно, наивного и доверчивого. Изначально терпеливый, он неизбежно устанет от художественной одномерности и в какой-то миг поставит крест на литературе текущего дня, сокрушённо (и, может быть, уже необратимо) отвернувшись от неё к русской классике – неисчерпаемой настолько, что именно времена входят в её пространство, а вовсе не она, подлинная и неустрашимая, помещена историей на ограниченном временном отрезке, на который стоит лишь кивать из нынешнего литературного подземелья…

+ + +

Справедливости ради, стоит взглянуть более пристально на тот или иной опус постмодернистского толка. Сразу же заметим, что намеренно не берём в рассмотрение романы Виктора Пелевина. Злободневная критика возвела их в ранг постмодернистского образца, и тем самым они в значительной мере обрели статус литературного феномена. Вскрывая эстетическую подкладку пелевинских вещей, критик поневоле оказывается в положении ниспровергателя кумира. Ничего искусственного в такой задаче нет, за исключением одного – кумиры дряхлеют сообразно собственной внутренней жизненной логике, тогда как явление всегда шире самой показательной фигуры. Для вглядывания в явление необходимы, быть может, и не первостепенные по значимости события, ему принадлежащие, но потому более неотъемлемые от него, чем артефакты громкие, скандальные, несущие в своём движении по литературному полю спрятанный внутри себя хаотический сгусток влияний художественной среды, пиара, откровенной выгоды, да и просто успеха. Это предметы особого рассмотрения, в нашем случае они игнорируются.