II

Мальчик-старик

Здравствуй, Дедушка Мороз –
борода лопатой!…
Ты подарки нам принес,
<…> горбатый?
Дворовые вирши.

… грустный долг – он был отложен…
для пристального разглядывания
грязи под ногтем
указательного пальца левой руки.
Сергей Обломов «Медный кувшин Старика Хоттабыча»

Год назад издательство Захарова представило на суд читателей свой «новый литературный проект»: книгу Сергея Обломова «Медный кувшин Старика Хоттабыча» - «сказку-быль для новых взрослых». Демонстративное вынесение в первый видимый ряд литературных приемов, расчленение устойчивых словосочетаний и образов составляют здесь визитную карточку издателя и автора. А само сочинение претендует, судя по всему, на титул типичного произведения современного информационного общества, где по большому счёту всё не ново, однако подача новостей, в том числе и литературных, сохраняет претензию на свежесть хотя бы в течение дня. Нужно сказать, что «день», отпущенный на жизнь «Медному кувшину…», кажется каким-то съёженным – не исключено, что из-за преувеличенного авторско-издательского замаха. Исподволь присутствующее в тексте обращение к читателю «ну, вы же понимаете…», буквально, разумеется, не обозначенное, изнуряет внимание и переводит литературную игру, каковой является обломовская «сказка-быль», в другое качество – литературной маеты, интеллектуального блуда, автономного – и потому утомительно-бесконечного.
По заявлению издателя, эта книга – «больше, чем просто история Старика Хоттабыча в современном мире. Больше, чем тройной римейк вечного сюжета. Это новый культурный пласт, умело замаскированный под авантюрный роман».
Главный герой повествования, Гена - программист-любитель, всю значимую часть своей текущей жизни проводящий в Интернете. Его имя коррелирует со словом Джинн вполне явно (это прозвище главного героя), а с понятием «гений» – прикровенно. Виной тому – конвергенция языков – русского и английского, вернее – неумеренная экспансия последнего в русскую разговорную и деловую речь. Словарное исполнение книги прямо опирается на такую речевую коллизию, понимая, впрочем, её как дружеское языковое объятие. Сходным образом в книгу привнесена сленговая молодёжная лексика, околокриминальные словесные обороты, деловой жаргон и программистские профессионализмы, обкатанные разговорной практикой. В целом языковой образ книги оказывается вызывающе рыхлым. Уже само совмещение с литературной почвой многих обиходно-разговорных «сорняков» без всякой меры, а, напротив – с очевидным упоением (порой –хамоватым) своей способностью переноситься легко и быстро с одной речевой территории на другую – одно это оказывается неоспоримым свидетельством постмодернистской неукоренённости в традиции, теоретически декларируемой, но каждый раз ошарашивающей читателя своей неспособностью почувствовать вкус чистой устной и письменной мысли, образа, пейзажа, чувства.
Книга начинается с описания виртуального аукциона, на котором среди прочих лотов выставлен и «древний медный кувшин, идеальная посуда для джиннов, предположительно Х век до нашей эры», стартовая цена – 150 фунтов. Несмотря на то, что в «аукционной камере Гамммонда в Ковент-Гардене, город Лондон, Великобритания» в настоящий для главного героя момент хранились вещи преимущественно древневосточные - антураж аукциона, его своего рода протокол, создает впечатление свалки истории: её материальных носителей, зримых примет, письменных свидетельств, архаичных повадок. В дальнейшем эти приметы и качества без усилий будут сочетаться с наисовременнейшими городскими житейскими картинками и с совершенно отвязанной разговорной речью персонажей. Так конструируется абсолютно космополитический и космоисторический облик происходящих событий. Время струится по непредсказуемому произволению, безо всяких законов, герои перемещаются по всей земной поверхности без видимых психоло-гических усилий, легко, но и с досадой преодолевая рубежи государственные, этнические, социальные.
Столь большое внимание языковой составляющей «Медного кувшина…» уделено здесь потому, что собственно сюжет (да и то не сюжет, а так, - развернутая фабула) по тривиальности и неукротимому нахальству совмещать несовместимое может быть со-пряжён разве что с комиксами американского производства.
(Стоит заметить, что подмена реальной истории, и шире – вообще реальности - историей лирической, в которой всё подвластно смелой руке повествователя, - есть неискоренимый признак современного американского отношения к художественному воплощению как исторических сюжетов, так и действительности. Тут синдром субъекта, которому нечего вспомнить о себе всерьёз значащего и который потому плетёт приторные небылицы, в центре коих – он сам, полный переусложнённого смысла и утяжелённого внутреннего веса. Одновременно здесь присутствует и трактовка чужой прошлой, да и настоящей жизни (где вес и смысл определённо были) в облегчённом, самопроизвольном лирически-лихом ключе. Так проявляется американское стремление уравнять исторически закреплённые иерархии, снивелировать мировую хронологию по собственному, этически неубедительному образцу. То же – в отношении реальности. И если можно сказать, что США – страна без истории, то вполне уместно добавить – страна, живущая вне реальной жизни, той самой, сквозь которую бегут почти невидимые волны бытия.)
Итак. Хакер Гена взламывает компьютерную аукционную систему участия в торгах и последующего платежа и получает через знакомого таможенника тот самый ложно выкупленный им «лот 255» – архаичный медный кувшин, позеленевший и помятый. Как водится, из него чуть погодя появляется смуглый дядька лет сорока, постепенно вписанный автором в образ Старика Хоттабыча. У Гены есть виртуальная американская возлюбленная Дайва (судя по всему, латинизированная «дива-дева»), которую главный герой знает лишь по интернетовскому заочному диалогу. Дайва, она же Этна, - исламистка, работает на Пентагон в информационной войне против Югославии, она племянница зловещего дяди Уильяма, инфернальной личности, которой и появляющийся затем на страницах «сказки-были» компьютерный магнат Билл Гейтс – не пара. Дядя Уильям стремится к мировому господству, мнит себя «новым Соломоном», его цель – «интернировать граждан Земли в единый идеальный мир, где каждый налогоплательщик будет под незримым контролем, переходящим по необходимости в физический». Хоттабычу отводится «новым Соломоном» роль «всемирного межъязыкового пропускного пункта» - при стирании языковых барьеров в масштабе Земли. Джинн, он же Гена, предлагает волшебному Старику вернуться в Интернет свободным сайтом», избавив, таким образом, Хоттабыча от «Ново-Соломона» и попутно разрушая замыслы астрального злодея стать мировым владыкой. Гену, через посредство вкрадчивого Билла Гейтса, пытаются подкупить исключительным по сумме оплаты рабочим контрактом, но Джинн, отсылая осведомлённого читателя к известному анекдоту, отказывается, называя свою цену: «мир во всём мире. Победа над СПИДом».
Вскоре Гена вместе с Дайвой, каждый из своей страны, выезжают тайно в Чехию, где «соотношение уровня жизни и подконтрольности личности» кажется американской возлюбленной главного героя наилучшим. На том основная фабульная линия и оканчивается. Автор оперативно подстригает хвосты попутных историй, книга завершается лирическим монологом писателя Серёжи, alter ego автора: «слёзы песчинок солью льются в часы, ключи минут, водопады дней капли лет Леты. Выплаканное время сливается в общий океан истории…» - и так далее, в объёме страницы.
Сюжетно заявленная претензия персонажа напрочь смести языковые барьеры и воздвигнуть новую «вавилонскую башню» практически отрабатывается автором в прямой речи едва ли не каждого действующего лица этой «сказки-были для новых взрослых». Ладно бы полилексичный волшебный Хоттабыч («Хоттабыч высокомерно посмотрел на бандита: - Я в одиночке три тысячи лет отмотал, как одну копеечку. Конкретно в полной отказке»; о своей астральной возлюбленной: «Она стала вечной странницей, странницей воздуха, несущей весть так далеко отсюда, что пройдут века и осыпятся горы, прежде чем путь её снова пройдёт по земле»), но и Билл Гейтс («Прикинь, когда я с Полом замутил всю эту фигню, - Гейтс сделал неопределённый широкий жест рукой…»), и злой дядя Уильям («…дядя Уильям начал свои объяснения довольно странно: - Ты, главное, не думай, что я головой поехал»)… А вот представитель отечественной госбезопасности выглядит в языковом аспекте как отчётливый хранитель нормативности: «Всё зависит от Вашей искренней заинтересованности нам помочь». Имена в этой кошмарной истории не то чтобы множатся, но словно дрожат в своем зримом письменном написании, и кажется, что вот-вот они потекут и изменят собственные начертание и звук: Джинн, Гена, Этна, Дайва, Бедна, Пылесос, Леший, множество только обозначенных эпизодических персонажей («…некто Гришан и Друид. Люди как люди»). Их целая толпа, и все они какие-то чужие, экзистенциально наружные, внешние по отношению к душе читателя («то, что он знал о ней как о человеке, едва ли можно вместить в опыт слов»), и потому страницы книги – словно мультик на основе компьютерной графики, лишённой цветовых обертонов и теплоты рукотворной линии. Здесь – стёртость облика, стёртость развития личности, стёртость времени и пространства. Перетекание слов, эллиптичность фраз, сращение смыслов в новый квази-смысл – в этом как будто отпечаток информационного мира, следы его качественной эллиптичности – неполноты, и потому – искажённости, уродства; и одновременно – жёсткого нежелания работать с большими смыслами, профанация их, подмена масштаба… Автор не может написать историю героя просто, ему необходимо отреагировать на окружающие его сознание информационные блоки – так, по мнению сочи-нителя, история героя выйдет забавней. Тут слово «забавней» – ключевое.
Искусство последних десятилетий взяло на вооружение образ существования цирка – демонстрация диковинного на арене и мгновенная, точечная и кратковременная реакция зала. И сегодня, когда мы обращаемся к сфере художественного, неважно, какого именно рода, - перед нами во всём своём нарядном великолепии предстаёт некий «эстетический цирк». В нём по определению отсутствуют даже признаки не то что духовного, но и душевного целого. Царствует фантасмагорическая суммарность, выдающая из себя то один, то другой вектор, а по существу - влекомая лишь одним течением времени, переживающая только одно качественное изменение – деградацию целого, его атомизацию – прежде на уровне общества, потом – на уровне семьи, и, наконец, – на уровне личности. Мир как опись наличного – постулат постмодернизма, и «Медный кувшин…» отдаёт дань этому правилу с первой же своей страницы: «Содержание: 65917 условных слов; 371 182 печатных и пропущенных знаков; сведения из жизни автора; сведения из жизни друзей автора…» – и так далее.
Неудивительно, что автор, устами персонажа первого ряда (писатель Серёжа: «…двадцать семь лет, имел один развод, двоих детей и кучу слов, которые он охотно раздавал подходящим прохожим, пересказывая мысли и истории из своей головы и общественной жизни») без экивоков обозначает свою собственную, подтверждаемую фактом издания «сказки-были…», творческую позицию: настоящая книжка – значит современная, нефальшивая, «эта» (т.е. «Медный кувшин…»), простая, обыкновенная, привычная – «с действием и сюжетом, заставляющим читателя переворачивать страницы, не обращая внимания на слова» (вспомним уже цитированное: «то, что он знал о ней как о человеке, едва ли можно вместить в опыт слов»; «Пылесос… совершенно не мог находиться на одном месте без событий дольше двух минут»). И затем: «Я просто нахватался всякого печатного слова, перемешал с непечатным и выдаю за своё, то есть общее. Синтез называется. Компонент постмодернизма. Поди придумай в наше время что-нибудь новое, не будучи талантом. Сплошной деревянный велосипед и дежа вю». И так – на всём протяжении фабулы: появляется писатель Серёжа и делает читателю афористические инъекции, почти кодирует его лояльное отношение к читаемому. По сути откровения писателя Серёжи – лапидарная инструкция, как выставить Зеркало против Зеркала и получить бесконечность отражений. А закономерное следствие - уяснить для себя и принять как должное отсутствие ценности любого из наличных отражений в силу их теоретически бесконечного множества. Собственно, это то, что в интеллектуальном обиходе называют «дурной бесконечностью». Потому-то и обнаруживается во всём повествовании какая-то неискоренимая мелкость и частность, назойливая апелляция к душевному и полное отчуждение от духовного, очевидное его незнание, неведение о нём. Выхваченная из контекста книги цитата (вполне, впрочем, в духе постмодернистского обыкновения) читается едва ли не как основополагающая установка автора и всех его многочисленных отражений в современном литературном процессе: «…грустный долг – он был отложен… для пристального разглядывания грязи под ногтем указательного пальца левой руки». Что тут говорить о дистанцированности от любых традиций путём их травестирования и о неспособности создать иную, свою собственную, хотя бы состяза-тельно плодотворную… Уже речь американского дяди Уильяма, стилизованная под тутошнюю арготическую лексику, пожирающую все языковые оттенки, демонстрирует осознанное авторское неприятие традиционнного, его волевое «зашкуривание», нивелировку под усреднённую коммуникативную – не языковую и не бытийную – норму («…в повседневности никакой истории нет среди нас, а только живые картинки информационного общества»; заявление Хоттабыча, в своей мистической силе фигуры ограниченной, что «он – слово» - очевидная травестия бытийного Бога-Слова, т.е. Христа; «Джинн вдруг отнёсся к своей истории как к книге писателя»).
В пространстве повести совсем нет очевидных друзей, все человеческие связи эпизодичны и необременительны, не случайно книге предпослан среди прочих эпиграф из песни Джона Леннона: “I am the Walrus”: «Я – это он, также как ты – это он, также как ты – это я, и мы – все вместе». Здесь очертания роевого начала, но не того, где каждая особь выполняет свою долю общего дела, но того, где общее складывается из герметично частных, экзистенциальных деланий, статистический контур которых является подлогом соборности, демонической профанацией всеобщего и целого. (К слову, эта вещь Леннона считается образцом психоделики – художественности, выписанной под воздействием наркотического опьянения; семантический герметизм тут – правило).
«Он взял пустой стакан и до половины наполнил его пустотой из кувшина». Это более чем мгновенный снимок неподлинности – это её истрёпанная обыденность, заболтавшая за последние несколько десятков лет остроту оригинального хода, пряность пантомимической игры, столь потрясшей в конце 60-х общество, впервые увидевшее въяве манипуляцию отсутствующим предметом в фильме Антониони “Blow up”: студенты на лужайке бросают друг другу несуществующий теннисный мяч, реагируя на него как на вполне реальный, и главный герой фильма, униженный и подавленный, после минутной заминки, сначала робко, а затем всё более увлекаясь, подключается к играющим. То был драматический финал рассказанной кинематографическими средствами истории о невозможности достичь правды, о ненужности нравственного поиска тогдашнему западному миру. Эта громкая констатация со временем практически утратила эхо и отчётливость очертаний, и сегодня о подобном можно с горечью говорить как об обыденном. Потому-то постмодернистская литература есть литература конечности бытия, литература его последнего часа, остро почувствованного и стремительно истекающего. Парадоксальным образом острота чувствования здесь быстро гасит самоё себя, и на первый план выходит полнейшее отчуждение постмодернистского человека от мира, омертвление его личной воли и метафизическая остановка его сердца – главного мистического чувствилища человека органического. Совсем рядом буйствует подлинная жизнь, страдает и радуется герой действительный и деятельный и существует та самая настоящая литература – духовно-центричная, нравственно озадаченная и высоко сердобольная. Ибо то, что мы называем эмпирикой, вещественностью, очень часто – бытом, на самом деле есть не узнанное нами бытие. Именно там, внутри бытия, существует замечательная ясность современной прозы Михаила Тарковского, тяготеющей к простоте пушкинского примера - или, скажем, совсем иной, давний и ориентальный образец: «беспомощная» простота позднего Акутагавы… И как будто вынесена за бытийные скобки, погружена в бездну внехристианской, несоединимой с этикой, пустоты – патологическая неспособность автора «Медного кувшина…» сказать просто.
Конечно, можно делать вид, что кажущаяся сложность современного человека должна быть выражена только через опять же кажущуюся сложность литературного языка, будь то лексические изыски или чисто инструментальный писательский приём. Но всё дело в авторе, в том, как течёт время через него, через его лирического героя, есть ли в их душевном пространстве понятие верха и низа, или же полная вариативность составляет некое кредо этих двух взаимозависимых фигур? В «Медном кувшине…» последнее предпочтение очевидно, и потому гибельный отпечаток кратковременности лежит буквально на всём, что выходит из-под спешащего авторского «пера».