[ III ] Чучело «Чайки».

III

Чучело «Чайки»

И вот тогда кто-то тихонько подкрался ко мне.
Я хотел посмотреть, кто это.
Но всё кругом застлал сумрак. И кто-то…
этот кто-то невидимой рукой тихо вынул кинжал
у меня из груди. В тот же миг
рот у меня опять наполнился хлынувшей кровью.
И после этого я навеки погрузился во тьму небытия.
Акутагава Рюноске «В чаще»

Сорин: - А я, брат, люблю литераторов.
Когда-то я страстно хотел двух вещей:
Хотел жениться и хотел стать литератором,
но не удалось ни то, ни другое.
Да. И маленьким литератором
приятно быть, в конце концов.
Антон Чехов «Чайка»

«Новый мир» в четвертом номере за 2000 год опубликовал пьесу Бориса Акунина «Чайка». Имя автора любителям современной беллетристики достаточно известно – он автор серии детективных романов, исторический антураж российского XIX века составляет в них фон, на котором и разворачивается криминальная интрига. С сочинителем «Медного кувшина…» Б. Акунина роднит издатель, И. Захаров, из рук которого читатель и получил впервые популярные ныне в среде интеллигенции «Приключения Эраста Фандорина» – главного героя акунинского «литературного проекта». Более того, на титульном листе «сказки-были для новых взрослых» соотнесённость И. Захарова с Б. Акуниным играет рекомендательную роль: «Издатель Б. Акунина представляет…»
Надо сказать, что криминальный сериал о Фандорине, несмотря на осознанную, но вместе с тем и не нарочитую перекличку с массой художественных ситуаций прошлого, о чём с таким медоточивым восторгом писала московская критика, не совсем вписывается в постмодернистскую линию литературного поведения. Опуская эту составляющую акунинских текстов, читатель приобретает, быть может, ещё более увлекательную историю, ритмику которой уже никак не тормозят реминисценции и изящно состроенные фиги в кармане. Качественная беллетристика, занимая, вне всякого сомнения, не центральное место в пространстве отечественной литературы, тем не менее, никак не может быть от неё отлучена.
Не то с «Чайкой» Б. Акунина. Черты художественного облика пьесы носят демонстративно постмодернистский характер, и, быть может, это то самое свойство текста, которое побудило «Новый мир», взявший себе репутацию концептуального журнала, сделать исключение для прежде не печатавшегося на его страницах автора. (Впрочем, и автор, надо думать, чётко просчитал обстоятельства первого появления на людях своего «квази-чеховского» опуса. Уже во вторую очередь книжный рынок получил двойной, чеховско-акунинский, томик пьес, удобно изданный in quarto и своим оформлением лукаво вписанный в беллетристическую раму, так беспроигрышно апробированную прежде. А вот концептуальность, санкционированная «Новым миром», тут же была подтверждена И. Райхельгаузом, поставившим «Чайку» номер два в своём театре «Школа современной пьесы».)
Первое действие акунинской двухактной комедии начинается с предпоследней картины чеховского «первоисточника»: Треплев остаётся один за письменным столом в своём рабочем кабинете, что прежде был одной из гостиных в доме Сорина. Авторская вводная ремарка описывает обстановку, используя чеховский текст, подправляя его по-своему, дополняя то предметикой, то характеристикой героя, видимо изменяя интонацию оригинала, отталкиваясь от его привычного восприятия и в то же время фоново имея его ввиду, создавая, таким образом, как видится Акунину, продуктивный психологический контраст. Знаменательным прибавлением обстановки треплевского кабинета оказываются многочисленные чучела зверей и птиц, стоящие «повсюду – и на шкафу, и на полках, и просто на полу… вороны, барсуки, зайцы, кошки, собаки и т.п. На самом видном месте, словно бы во главе всей этой рати, - чучело большой чайки с растопыренными крыльями». Существенно, что у Чехова чучело чайки до времени было спрятано в шкафу и появлялось на последних страницах как концентрированный символ, одним из значений которого можно счесть подмену живого его видимостью, – будь то жизнь или искусство, в данном сравнительном случае не так важно. У Акунина символ чучела приобретает значение всего прошлого. Вычитая подлинность основы – творчества или жизни,– в остатке получаем имитацию, вполне материально осязаемую, но мёртвую и потому избыточную, поскольку мир, в котором мы живём и творим – живой, и наше соответствие ему единственно в том, чтобы быть живыми. На «входе» в пьесу читателя встречают чучела, предупреждая: дальнейшее – отталкивание органического, демонстративное, лёгкое в своей безнаказанности, свободное в своей бесцеремонности (у Чехова - Треплев «собирается писать; пробегает то, что уже написано»; у Акунина – на письменном столе «лежит большой револьвер, и Треплев его рассеянно поглаживает, будто котёнка», затем «пробегает глазами рукопись»).
Чеховская сдержанность в прорисовке персонажей у Акунина заменяется на аффектацию даже мимолётных проявлений характера героев.
У Чехова, монолог Треплева: «Описание тёмного лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приёмы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки…»
У Акунина вводятся авторские ремарки: «…длинно и изысканно. (С раздражением.) Тригорин выработал себе приёмы, ему легко! (Хватает револьвер, целится в невидимого врага.) У него на плотине…»
У Чехова: «Окликает». - У Акунина: «Окликает с угрозой».
И так далее:
«Возвращается с Ниной Заречной» – «Возвращается, волоча за руку Нину Заречную»; «Нина кладёт ему голову на грудь и сдержанно рыдает» - «Нина кладёт ему голову на грудь и испуганно всхлипывает, косясь на револьвер».
Эти сопоставления не преследуют цели показать вольность обращения современного интерпретатора с традиционным текстом: по определению, поставленная Акуниным перед собой задача подразумевает творческую нестеснённость. Речь о том, каков характер драматургической подачи прежнего в новой, развёрнутой его модели. Очевидно, что ушёл чеховский психологизм и неоднозначность, появилась легко прочитываемая лапидарность обликов персонажей, их эмблематичность. Именно это требуется автору «Чайки»-2 в следующем, главном для него действии пьесы: уже отчётливые фигурки героев взаимно перемешиваются в той или иной комбинации, позволяя начать интеллектуальную игру.
Восемь дублей второго, собственно акунинского, акта разыгрывают различные версии гибели Треплева. После чеховской финальной фразы Дорна о самоубийстве занавес не закрывается, но даётся исключительно характерная реакция действующих лиц на скорбное, как поначалу кажется, известие. Затем Дорн объявляет: Треплев не застрелился, - его убили, - и предлагает себя в качестве следователя. «Если, конечно, никто не возражает. Или вы предпочитаете, чтобы разбирательством занялась полиция?» Попутно читатель, знакомый с акунинскими криминальными романами, получает ролевую связку: Дорн – иная ветвь обрусевшего немецкого рода, от которого берёт начало фамильная линия Фандорина, чиновника особых поручений при московском генерал-губернаторе, аналитика, способного распутать практически любое преступление. Впрочем, это – информация, посылаемая за пределы пьесы, к интриге она не имеет ни малейшего отношения, с её помощью на живую нитку «Чайка»-2 присоединяется к цепи сюжетов о похождениях литературного героя, уже ставшего акунинской маркой – Эраста Фандорина.
Полина Андреевна: – Да-да, доверимся Евгению Сергеевичу. Вы с Вашим математическим умом сумеете разъяснить этот кошмар.
И затянувшийся пролог, едва скрывая авторский азарт, оканчивается словами Дорна, «стартовыми» для всей последующей комбинаторики:
Дорн: - Итак, дамы и господа, все участники драмы на месте. Один – или одна из нас – убийца. (Вздыхает.) Давайте разбираться.
Строго говоря, никакого разбирательства последующие восемь дублей второго акта не содержат. В отличие от искусно запутанной и напряжённо раскрываемой криминальной тайны в акунинской беллетристике, в пьесе нет этой туго натянутой автором фабульной струны, к которой накрепко прикипает читательское внимание. Чуть только Дорн объявит мотив, улику или хотя бы трактовку микрособытий, окружающих смерть Треплева, как очередной персонаж, к которому обращена его речь, тут же и признаётся. Это не «по-детективному», здесь что-то другое. Главным в дубле становится «признание добропорядочного» героя, развёрнутая причина его «злодейского» шага. И если так, то перед нами, очевидно, предстаёт задача этическая, проблема нравственного наполнения рокового мотива. Однако всякая задача такого порядка достаточно сложна, она изначально не может быть однозначной и определённо требует просветления в своём если не разрешении, то уж во всяком случае - в своей видимой отсылке к человеческой и божеской норме. Ведь только на этой последней хоть как-то, но ещё держится земной мир…
К сожалению, восемь акунинских дублей признания убийцы самодеятельному следователю подобную внутреннюю задачу не сказать, что игнорируют, но попросту не замечают, как будто вовсе не подозревают о её закономерном для искусства присутствии в рисуемых автором обстоятельствах. Читателю предлагается иллюстрация той или иной порочной проекции действующих лиц, из которых как будто никто не любил Треплева. Да и за что его, собственно говоря, можно было любить? Тут почти все персонажи единодушны, хотя первым решительно высказывается Дорн: «…характер у него был дрянь. Капризный, эгоистичный, жестокий мальчишка. Признаюсь, он мне совсем не нравился. Что за охота в двадцать семь лет жить одной жалостью к себе и при этом до такой степени презирать окружающий мир?» Всем поперёк горла, оказывается, был убитый Константин Гаврилович Треплев; от страницы к странице читателю поясняется, что сей литературный новатор – мерзавец с повреждённой психикой, которого вполне следовало бы окоротить, даже и таким, случившимся, образом. Никак не возражая подобной, почти не скрываемой авторской жестокой насмешке над современным, донельзя распространённым типом литератора-негодяя, заметим, что помимо саркастически поданной иллюстративности, пьеса содержит и некоторый намёк на возможную антитезу «сердобольного» свойства. Сорин, видя прогрессирующую маниакальность Треплева, решается предотвратить драматическую для того цепь событий: «Костя в последнее время сделался просто невменяем – он помешался на убийстве. Всё время ходил или с ружьём, или с револьвером. Стрелял всё, что попадётся: птиц, зверьков, недавно в деревне застрелил свинью… А в четверг Костя застрелил Догоняя – просто так, ни за что. Добрый старый пёс, полуоглохший, доживал на покое.» А в лечебницу «нельзя: свяжут руки, будут лить на темя холодную воду, как Поприщину. А Костя не вынесет, он гордый и независимый». И Сорин убивает Треплева «из милосердия», как стреляют в ухо поломавшей ноги лошади.
Но соринский, по видимости надрывно-сердечный и основанный на специфически понятом участии пример, тонет в половодье обид и низменных страстей, центром которых был Треплев, втянувший, подобно водовороту, в нравственный провал всех остальных. Нину Заречную, влюблённую в Тригорина, стремящуюся спасти его от ненависти Треплева любой ценой («Я готова была… отдаться Косте… лишь бы отвлечь от мысли об убийстве, лишь бы спасти Бориса…»)… Тригорина, воспылавшего однополой страстью к Треплеву, раздражённо пренебрегавшего Заречной, жаждавшего сильных, «преступных» впечатлений, дабы психологически верно подать криминальную ситуацию в собственной новой повести (Тригорин – Аркадиной: «Ты подсунула мне ту глупую восторженную дурочку»; Аркадина: «Разве я мешала твоим забавам с мальчишками и девчонками? Нет, я отлично понимаю потребности артистической натуры»; Тригорин о Треплеве: «Я посмотрел на него и ощутил сладостный трепет, ощутил всю полноту жизни и возможность истинного, неописуемого счастья»)… Машу, жившую с Медведенко, снедаемую почти животным чувством к Треплеву («Костя привязал, околдовал, отравил меня…»; Полина Андреевна: «Ведь было у Машеньки с Костей, было! И ребёночек от него!»; Маша: «А этот ребёнок! Я его не хотела, я не испытываю к нему совершенно никаких чувств, кроме досады и раздражения!»; «Костя… какой он красивый!»)… А также – униженный, смертельно оскорблённый Медведенко; Шамраев, переполненный разъедающей душу горечью за дочь Машу; Аркадина, хищно свивающая паутину своей корысти вокруг Тригорина, - и так далее, в том же адово-беспросветном ключе.
«Чайка»-2 оказывается сгустком эгоистической любви к одному, иссушающей ненависти к другому и раздражённого равнодушия ко всем остальным. Никто не хочет выйти из личной судьбы и войти в судьбу иного, даже дорогого человека, тут нет участия, христианского хотя бы и внешне: только оскорблённость, только чувство мести, только расчёт. В лучшем случае – лишь благонамеренность решения. И всегда – ненасытное чувство собственности, словно пелена, опутывающее предмет обожания.
Волей автора персонажи столь отчётливо высвечены в своей характерности, что каждое столкновение их оставляет непереносимый привкус пошлости. Повторяемое время от времени холодно-натуралистическое описание Дорном картины убийства («…прямо в ухо, и мозги по стенке»; «…из раны, пузырясь, стекала кровь, а по стенке ещё сползали вышибленные мозги») едва ли не намеренно скрадывает реальность происходящего, ассоциативно отсылая к «Балаганчику» А. Блока: всё тут – неправда, одно лишь представление, вместо крови – клюквенный сок, вместо чувства – декламация. Пошлостью, как пыльной реквизитной вуалью, покрыта практически вся акунинская пьеса, и есть только одна фигура, сохранившая в себе остатки чеховских пропорций – и потому закономерно избранная Акуниным в качестве посредника: между собой – и Чеховым, между зрителем – и всеми иными персонажами, между театром – и реальной жизнью. Это Сорин.
Совсем немного места уделяет Акунин в своей пьесе Сорину. У Чехова неторопливые беседы Треплева со своим дядей составляют исподволь проговоренные авторским голосом проекции жизни или искусства. Житейскость Сорина там явлена очень определённо и, в то же время, несомненно тепло. Он один изо всех персонажей занимался делом, посвящённым «другим людям», - «прослужил по судебному ведомству двадцать восемь лет, но ещё не жил»… Чехов не акцентирует рутинность соринской службы, не подхватывает народнические интонации, вовсе не комплиментарные к чиновничеству. Служил человек честно, исполнял долг, не принадлежал себе, немногое увидел в жизни, мало чувствовал – однако не пропитался желчной неприязнью ко всем тем, кто отбирал в течение почти трёх десятков лет его жизнь по часу, по дню, по месяцу, году… В Сорине совсем не увидеть раздражённости по отношению к миру, только мягкое сожаление о годах, отданных, как мы видим, нелюбимому делу. Он мечтал стать литератором, но робость и собственная очевидная неталантливость уберегли его от опрометчивых шагов.
В отличие от Дорна, переполненного часто безапелляционными оценками современного мироустройства, состояния искусства, устроения человеческой жизни, Сорин ненавязчив в своих суждениях; хотя у него есть предпочтения и неприятия, но его слова кажутся проговорками совсем не коротких дум и чувств. Так или иначе, Сорин у Акунина, почти лишённый объёмного сценического портрета, сохраняет видимую норму человеческого существования, - его любовь к Косте отечески неподдельна, сознание отличается самокритичностью, а душа сокрушена никак не поправимым неустройством окружающей жизни. (Черты Б. Акунина, долго «служившего» по литературному ведомству под своей настоящей фамилией и только в зрелом возрасте взявшегося за сочинительство, вполне угадываются в чеховском Сорине. Понятное дело, не буквально, а смысловым отсветом.) Не меняя соринский характер по существу, Акунин развивает в нём всего одну грань, вынужденно-профессиональную – судить окончательно, иметь на это право, хотя бы внешнее.
И если во всех иных героях доминирует чувство аффектированное, за исключением Дорна – воплощения рациональной правильности, то Сорин совмещает в себе сердце и разум, быть может, в самой опасной для человека транскрипции: сочувствие и право суда. Это точка возврата к норме и точка ухода от неё. Здесь опасность в том, что оправдание недолжного может быть сделано наиболее убедительным образом. Сорин – примерный путь в таком направлении. Все остальные персонажи – одномерны, в них только суд и личные притязания, они - лишь мрачно-игривая иллюстрация из комикса-ужастика по Чехову, что сотворил саркастический Акунин.
В «Чайке»-2 можно найти дань, которую Сорин отдаёт человеческой норме и литературной пошлости. Надо сказать, что ремарка автора порой значит в сценическом портрете персонажа больше, чем реплика из его уст. Акунинский Сорин, «закрыв руками лицо, тихо плачет». Все говорят громко и окрашенно, Сорин – так, как нужно, как слова и интонация речи звучат вживе, исключая авторскую эмоциональную подачу – «с тревогой», «с угрозой», «насмешливо», и т.п. Соринское «тихо плачет» оказывается единственным во всей «Чайке»-2 живым сердечным движением, но и оно совмещается в этом герое со зримой изменённостью мирочувствия. Не вычурная, всегда прозрачная речь Сорина, словно булыжник, упавший в песок, облекает пошлую литературность, выглядывающую из естественной разговорной интонации: «Сполохи зарниц так причудливо выхватывали из темноты силуэты деревьев». Тут заведомая ложь «сообщения» – Сорин пытается вылепить своё алиби: «Просто смотрел в сад». И это лёгкое, как выдох, «просто смотрел…», в сочетании со «сполохами зарниц, так причудливо…», даёт образ лжи, на словах соединяющей органическое с искусственным, а немного позднее объявляющей себя и телесно – в видимо приемлемой форме на самом деле ужасного порыва соринской души.
Но всё примечательно личное глубоко «зарыто» автором в собственный текст, составляя потайное акунинское алиби перед нормальной литературой, нормальным зрителем, перед Чеховым, которого Акунин, надо полагать, любит. Никак не сопротивляясь постмодернистской попытке ревизовать естественную норму человеческого присутствия в мире, автор "Чайки»-2 как будто скрещивает пальцы, заменяя арготическим жестом скомпрометированные фиги в кармане и уж вовсе архаичный эзопов язык. Популярный литератор Борис Акунин наверняка знает, каков в действительности его писательский рост, однако вряд ли кому признается в том, что он – писатель понарошку…
У Чехова в «Чайке» была рассказана история, полная лиц, не похожих одна на другую судеб, зримых характеров. У Акунина в «Чайке»-2 – происшествие, утрировка портретных черт заёмных героев до видимой узнаваемости в них сегодняшних типажей. Современникам Чехова «Чайка» казалась заполненной близкими знакомыми, а сюжет (как и почти все чеховские сюжеты) сохранял глубокую зависимость от подлинной жизни. Однако Чехов привносил эти качества в создаваемую им художественную реальность, прежде не бывшую, не существовавшую до его авторского, творческого мановения руки. В новой, художественной реальности жило время внешнее - и истекали мгновения времени для пьесы внутреннего, сюжетного, дающего зримую протяжённость рассказываемой истории.
В происшествии Акунина даже маломальские по продолжительности отношения героев и автора с сюжетным временем отсутствуют. Акунин входит во время и выходит из него через одну и ту же точку-прокол на хронологической шкале, в чём угадывается психологически неустранимое чувство собственной авторской приклеенности к мгновению, разрывность в ощущении мира. И тогда становится уже закономерной расслоённость как мира, так и времени, их как бы слюдяная слоистость (пресловутые «живые картинки информационного общества») – наложенность картинок друг на друга, с теми или иными отличиями одной от другой. В том – мировоззренческий источник постмодернизма, категорически отрицающего единство жизни, её живое движение, полагающего: всё вокруг дробно и таково, каким каждый видит оное из своего внутреннего микрокосма; жизнь статична и совсем не облекает всех своим движением. Роковым образом этот тезис автономности и свободы ведёт совсем не к расширению границ человеческого «я», но к их сужению, психологической стеснённости существования, прогрессирующему душевному затворничеству. Душа, покинутая духом, тесна и неуютна. Потому-то и видна столь отчётливо практически на всех постмодернистских сочинениях неизбываемая печать сальеризма – художественной инструментальности, отринувшей божественную искру и оправдавшей свой шаг (почти библейский) демонстративным бесстыдством. И если Чехову своих героев жалко (то тут, то там в их суждениях угадывается сочувственный голос автора), то Б. Акунину вовсе нет нужды сострадать участникам изображаемого им криминального круглого стола, - ведь это не живые люди, а функциональные модели, клоны с тщательно избранной доминантой характера и ретушированными портретными чертами.
Непременно стоит отметить ещё одну весьма показательную черту взаимоотношений Акунина с традицией русской литературы. Беллетристика в России как зерно интриги почти всегда использовала любовное чувство или поиски некоего общего жизненного смысла. Порой двигателем фабулы были житейские коллизии. Чрезвычайно редко главной пружиной действия становилась гонка за богатством. Хотя и в этом случае видимая пошлость такой цели совершенно сознательно включалась автором в разрабатываемую им художественную задачу (акценты такого рода, правда, скорее присущи большой литературе; «Мёртвые души» Гоголя – вполне наглядный пример).
На Западе едва ли не основной мотив прозы – поиски богатства и карьеры, выгодного замужества (женитьбы), то есть то, что мы называем житейщиной, - возведено в жизненный смысл.
У Акунина «мотив богатства» как положительная цель отсутствует напрочь, только любовь-ненависть, да ещё, пожалуй, низменный инстинкт. В этом прослеживается внутреннее согласие с ментальной русской традицией, психологически очень точно очерченное чувство литературной самосохранности – не противоречить в главном национальному душевному обыкновению. Низменное в русской жизни, как правило, было её искусительной стороной, но никогда – сознательным и окончательным выбором. Как беллетрист Борис Акунин существует на краю читательской лояльности, явно сжимая срок благодарной и продолжительной читательской любви до минут неистовой страсти и весьма обыденного потом глухого отчуждения. Он сам избирает такой род диалога с теми, кто берёт в руки написанные им книги, очевидно, не веря в будущую приязнь - и потому чувствуя себя «человеком мгновения».