* * *

 В дом Громеко на музыкальный вечер съезжаются гости и рассаживаются в зале на выстроенных рядами стульях. Для нас интересен не сам этот вечер, а то с каким «мастерством» описал его и последовавшие за ним события Борис Леонидович Пастернак. По поводу мастерства я, конечно же, иронизирую, и буду не хвалить автора, а говорить о том, как по-детски беспомощно он пишет. Разговор временами пойдет, вроде бы, о мелочах, но это те самые мелочи, из которых состоит роман, и именно они создают впечатление о вопиющем несовершенстве его текстов. «Из зала через растворенные в двух концах боковые двери виднелся длинный, как зимняя дорога, накрытый стол в столовой» (стр. 57). Сказать «виднелся» можно в случае, если то, о чем говорится, видится не очень ясно. Но вот каким видели этот стол гости: «В глаза бросалась яркая игра рябиновки в бутылках с зернистой гранью. Воображение пленяли судки с маслом и уксусом в маленьких графинчиках на серебряных подставках, и живописность дичи и закусок, и даже сложенные пирамидками салфетки, стойком увенчивавшие каждый прибор, и пахнувшие миндалем сине-лиловые цинерарии в корзинах, казалось, дразнили аппетит» (стр. 57). Одним словом, сказать о столе, очевидно, было надо не «виднелся», а, хотя бы, так: «был виден стол». Но кое-что в этой фразе я объяснить не могу. О каких «двух концах» (очевидно, зала) идет речь? У каждого зала есть четыре стены и четыре угла. А концов, вроде бы, нету. И, если речь заходит о концах, то автор должен объяснить, что он имеет в виду. И что такое – «боковые двери»? Если были «боковые» двери, то, значит, были между ними и еще какие-то другие – не боковые. Но других дверей, конечно же, не было. Называть двери, расположенные в углах зала, т.е. как бы сбоку или по бокам, боковыми – неправильно. Так же, как неправильно было бы назвать висящую на потолке люстру верхней. Умением найти нужное слово Борис Леонидович явно не блистал.

 В перерыве гости обсуждали исполнявшуюся музыкантами сонату. Вели они себя так: «Кругом курили и шумели, передвигая стулья с места на место». Передвижка стульев «с места на место» здесь выглядит как какая-то самоцельная работа. Кто-то из гостей, выходя из рядов, мог отодвинуть мешавший ему стул, но вряд ли кто-нибудь занимался тем, что просто стоял и передвигал стул с места на место. Во время перерыва у всех гостей возобновился интерес к накрытому в соседнем зале столу. Вот что сказал об этом автор: «Но опять взгляды упали на сиявшую в соседней комнате глаженую скатерть. Все предложили продолжать концерт без промедления». Взгляды гостей упали, безусловно, не на скатерть, никто из них, скорее всего, даже не заметил какой она была, а на вина и закуски, которыми был уставлен стол. Нельзя согласиться и со словами автора: «Все предложили…» Как они могли это сделать? Хором прокричали или по очереди подходили к хозяину? Предложил, видимо, кто-то один, скорее всего, сам хозяин, а все остальные дружно с ним согласились. Концерт возобновился. Во время концерта пришло известие о том, что в номерах, где проживал виолончелист Тышкевич, случилось что-то нехорошее, требующее его там присутствия. Егоровна (служанка) взглядами и жестами пыталась обратить на себя внимание хозяина – Александра Александровича, сидевшего в середине второго ряда, чтобы сказать ему об этом. «Вскоре между ними из одного конца зала в другой завязалось объяснение, как между глухонемыми» (стр. 58). Поскольку Егоровна, чтобы Александр Александрович мог ее увидеть, должна была обратиться к нему с той стороны, куда он смотрел, т.е. с той, где расположились музыканты, объяснялись они не из конца в конец зала, а находясь совсем недалеко друг от друга.

 Александр Александрович, увидевший знаки, подававшиеся ему Егоровной, повел себя совсем непонятно. «Он покраснел, тихо под углом обошел зал и подошел к Егоровне» (стр. 58). То, что проделал Александр Александрович понять нельзя. Как можно, находясь в середине второго ряда, взять вдруг и обойти «под углом» зал, в котором рядами расставлены стулья и на них сидят гости? И зачем это было делать? Чтобы выйти из рядов, побеспокоив как можно меньшее количество гостей, слушавших музыку, Александр Александрович должен бы попросить сидевшего перед ним в первом ряду гостя убрать на минуту его стул и выйти к Егоровне, которая была тут совсем рядом. А Борис Леонидович придумал для него нечто совершенно непонятное и по существу неисполнимое.

 Выслушав Егоровну, и отказавшись прекращать концерт до перерыва, Александр Александрович «тем же тихим шагом вдоль стены вернулся на свое место» (стр. 58). Вернулся Александр Александрович на свое место совсем не тем путем, каким покинул его, но путем, пожалуй, еще более непонятным. Как можно было «вдоль стены» вернуться на место, находящееся в середине второго ряда? Если читать роман Пастернака, пытаясь вникать в детали прочитанного, то чтение может превратиться в кошмар и растянуться в бесконечность. Читать «Доктора Живаго» можно лишь не опускаясь до обдумывания создававшихся автором время от времени непонятностей.

 «После первой части» (стр. 58) сонаты, когда музыканты сделали паузу, Александр Александрович сообщил виолончелисту Фадею Казимировичу Тышкевичу, что концерт придется прекратить, так как ему надо поехать в гостиницу. Без недоразумений опять не обошлось. Автор, видимо, забыл, что перерыв был уже не первый, а второй и первая часть сонаты была, очевидно, сыграна раньше, а сейчас исполнялась вторая. Вот так, перескакивая из одной путаницы в другую, сочинял свой «великий» роман Борис Леонидович Пастернак.

 Александр Александрович и Фадей Казимирович уехали, взяв с собой по их просьбе мальчиков – Юру Живаго и Мишу Гордона. В гостинице Фадей Казимирович ушел в номер, а мальчики остались ждать его сначала в коридоре, а потом встали в дверях номера, куда зашел Тышкевич.

 * * *

 «Пропадая от неловкости, они стояли в темной прихожей, на пороге неотгороженной части номера и, так как им некуда было деть глаза, смотрели в его глубину…» (стр. 61). Но, что случилось? Почему мальчики пропадали от неловкости? А случилось тут то, чего не может быть никогда, а у Пастернака происходит чуть ли не на каждой странице. Заблудился Борис Леонидович меж двух хилых сосен, как в дремучем лесу. Номер, на входе в который стояли мальчики, был разделен деревянной перегородкой на две половины. Порог, на котором они стояли, был порогом номера, а не его части, как написал Пастернак. Про отгороженную половину Пастернак написал: «Там был спальный закоулок(?), отделенный от передней и посторонних взоров пыльной(!) откидной портьерой». Поскольку «спальный закоулок» находился за перегородкой, портьера отделяла его не от передней номера, а выделяла внутри отгороженной его половины. Портьера, отгораживающая закоулок, была «закинута за верхний край перегородки». Значит, «спальный закоулок» располагался непосредственно около перегородки (по ту ее сторону, разумеется), не доходившей, очевидно, до потолка. Масштабы сотворяемого автором недоразумения начинают приобретать характер запредельной катастрофы.

 Находясь в дверях прихожей, увидеть то, что происходило за перегородкой, было невозможно. Для того чтобы увидеть, надо было войти внутрь отгороженной половины. А там, в «спальном закоулке» лежала на кровати полуголая Амалия Карловна Гишар, мать героини романа Лары, приходившая в себя после неудавшейся попытки отравиться. Стоявших в дверях номера (в его прихожей) мальчиков – Мишу и Юру автор, находясь во власти какой-то непонятной заморочки (не был ли он пьян когда сочинял этот эпизод?), заставил, «пропадая от неловкости», стыдливо отводить глаза, чтобы не видеть эту полуголую женщину. («Мальчики тотчас же отвели глаза в сторону, так стыдно и непорядочно было смотреть туда» (стр.61)). Но прежде чем отвести взгляд Юра успел «разглядеть» кое-что сквозь перегородку. То, что он «увидел», еще раз подтверждает подозрения в том, что автор сочинял все это, находясь в состоянии явно не адекватном. «…Юру успело поразить, как в некоторых неудобных, вздыбленных позах, под влиянием напряжений и усилий, женщина перестает быть тем, чем ее изображает скульптура, и становится похожа на обнаженного борца с шарообразными мускулами в коротких штанах для состязания» (стр. 61). Но то, что Юра «увидел» сквозь перегородку, никак не увязывается с тем, что на самом деле там за нею происходило. Амалия Карловна не принимала «вздыбленных» поз, и не напрягалась от «усилий». Находясь в болезненно-расслабленном состоянии, «вся мокрая от воды, слез и пота», она лежала, свесив голову над тазом. Всего того, о чем тут нафантазировал Борис Леонидович («…шарообразные мускулы в коротких штанах для состязаний») быть просто не могло. Этот чудовищно-несуразный эпизод Пастернак завершил словами: «Наконец-то за перегородкой догадались опустить занавеску». Но опущенная занавеска не спасает автора от конфуза, а лишь усугубляет его. Какой же надо иметь уровень мышления, чтобы вот так позорно запутаться в предельно простой ситуации и сотворить на пустом месте целую кучу нелепостей! Но у Пастернака этот случай далеко не единственный. Его роман – настоящая копилка подобных курьезов. Курьезом является тут и неожиданно оказавшиеся вместе около полуголой Амалии Карловны ее любовник Комаровский и виолончелист Тышкевич, в любовных связях с нею, вроде бы, не состоявший. Этот смешной треугольник, никак не объясненный автором, вряд ли ему самому был понятен. Может быть, Амалия Карловна попросила Тышкевича приехать, чтобы вызвать ревность у охладевшего к ней Комаровского, затеявшего втайне роман с ее дочкой? Возможность правильно оценить ситуацию осложняется тут еще и тем, что лежала Амалия Карловна почему-то не в помещении бельевой, где она и Лара должны были жить (стр. 53), а в номере, который снимал виолончелист Тышкевич. Но почему она оказалась там? Автор этого не объяснил. А подумать тут можно всякое. Можно даже предположить, что Амалия Карловна и Фадей Казимирович и правда вступили в любовную связь и уже открыто жили вместе, как супруги. Такой намек можно увидеть и в том, как развивались события дальше. «Дайте мне вашу руку,– давясь от слез и тошноты, говорила женщина» (стр. 61). Руку Амалия Карловна (женщина) попросила ей дать опять-таки не Комаровского, а виолончелиста Тышкевича.

 * * *

 Описанный выше эпизод, интересен еще одним обстоятельством. Здесь, в гостинице «Черногория», Юра Живаго впервые увидел Лару. Не познакомился с ней, а именно увидел ее, когда вместе с Мишей Гордоном смущенно топтался в передней гостиничного номера и, «отводя взгляд» от находившейся за перегородкой Амалии Карловны Гишар, смотрел в «глубину» неотгороженной части номера. А там в этот момент разыгралась такая сцена. В кресле, обхватив его спинку руками, спала девушка. Из-за перегородки с горящей лампой в руках вышел мужчина – адвокат Комаровский. (Юра его еще не знал). Комаровский вышел с лампой, оставив Амалию Карловну в потемках наедине с Тышкевичем, как бы демонстрируя тем самым отказ от своих прав на нее и переуступая их виолончелисту. Тышкевич остался в номере. Эту пикантную ситуацию автор никак не объяснил, предоставив разбираться в ней самим читателям. Комаровский прошел к столу, за которым спала девушка, и вставил лампу в предназначенный для нее резервуар. Девушка проснулась. «Она улыбнулась вошедшему (вышедшему из отгороженной части номера), прищурилась и потянулась» (стр. 62). Между мужчиной и девушкой произошла немая сцена. Вот как понял Юра эту разыгранную на его глазах пантомиму. «Они не сказали друг другу ни слова и только обменялись взглядами. Но взаимное понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой… на насмешливые взгляды мужчины она отвечала лукавым подмигиванием сообщницы… Зрелище порабощения девушки было неисповедимо таинственно и беззастенчиво откровенно» (стр. 62). Понять как надо, то, что он увидел, Юра не мог, так как не знал, что улыбки и перемигивания, которыми обменивались Комаровский и Лара, были перекличкой любовников: зрелого мужчины и впервые вступившей на тропу любви юной гимназистки. Порабощения девушки здесь не было, оно состоялось раньше. Через много лет, когда эта девушка (Лара) станет любовницей самого Юры, и он (уже не Юра, а Юрий Андреевич), расскажет ей об этой первой его с нею встрече, как будет не похож его рассказ на то, что произошло тогда в гостинице. Расскажет он не о том, что было, и не о том, что он сам тогда почувствовал, а изложит совсем иную, полностью переиначенную автором версию того давнего события. Пастернак, видимо, даже не заглянул на ранее написанную им страницу, чтобы освежить в памяти то, что тогда произошло в гостиничном номере и вспомнить, как он об этом написал. Вот как он переиначил эпизод, о котором мы только что читали: «Ты тогда ночью, гимназисткой последних классов в форме кофейного цвета, в полутьме за номерной перегородкой, была совершенно тою же, как сейчас, и так же ошеломляюще хороша» (стр. 420). В конфуз с «номерной перегородкой», однажды нас уже позабавивший, Пастернак тут ухитрился угодить еще раз: ведь Лара находилась тогда не за перегородкой, а в неотгороженной половине номера. Читаем дальше: «Когда ты тенью в ученическом платье выступила из тьмы номерного углубления (Чтобы оценить прелесть этого шедевра графоманской лексики Пастернака, представьте себя стоящим на пороге собственной комнаты и всматривающимся во «тьму комнатного углубления». – В.С.), я, мальчик, ничего о тебе не знавший, всей мукой отозвавшейся тебе силы понял: эта щупленькая, худенькая девочка заряжена, как электричеством, до предела, всей мыслимою женственностью на свете. Если подойти к ней близко или дотронуться до нее пальцем, искра озарит комнату и либо убьет на месте, либо на всю жизнь наэлектризует магнетически влекущейся, жалующейся тягой и печалью. Я весь наполнился блуждающими слезами, весь внутренне сверкал и плакал. Мне было до смерти жалко себя, мальчика, и еще больше жалко тебя, девочку. Все мое существо удивлялось и спрашивало: если так больно любить и поглощать электричество, как, вероятно, еще больнее быть женщиной, быть электричеством, внушать любовь» (стр. 420). А ведь неправду сказал Ларе Юрий Андреевич. Ничего похожего на то, что он ей наговорил, в его ощущениях тогда не было. Обманул он ее, разумеется, не по собственной инициативе, склонностью ко лжи он, вроде бы, не страдал, а сделал это по воле автора. Получилась у Бориса Леонидовича наивная, с эффектными красивостями, но весьма неумная декламация, изображающая то, чего не было и не могло быть. Не могло быть таких мыслей и ощущений у мальчика Юры, не получившего еще жизненного опыта для подобных умствований, находившегося под впечатлением от недавно прочитанной им «Крейцеровой сонаты» Толстого и считавшего любовь едва ли не пошлостью. Удивился Юра тогда совсем не тому, о чем рассказал Юрий Андреевич Ларе. Ведь увидел он ее не поражающей женственностью девочкой, которой было больно любить, а марионеткой в руках поработившего ее мужчины кукольника, улыбчиво с ним кокетничавшей. Ни блуждающих слез в самом себе, ни страха наполнится на всю жизнь жалующейся тягой и печалью Юра тогда не ощущал.

 Сочинение декламаций, нацеленных на красочное имитацию реальных событий одна из наиболее характерных особенностей творчества Пастернака. О вещах простых и очевидных, Пастернак писал многословно и непросто, не замечая того, что придумываемые им словесные фейерверки («заряженная до предела всей мыслимою женственностью на свете девочка») могут произвести впечатление, противоположное тому, какое ему хотелось создать, вызвать у читателя не восторг, а иронию.

 В состоявшемся позже разговоре со Стрельниковым о Ларе, когда она была ими обоими уже потеряна, Юрий Андреевич даже о тени ее говорил, как о чем-то одухотворенном и наполненном содержанием. «Воспитанница гимназии соединилась в ней с героиней недетской тайны. Ее тень распластывалась по стене движением настороженной самозащиты» (стр. 453). В отличие от русских классиков, придававших важнейшее значение простоте и точности деталей, Пастернак превращает деталь в элемент декоративно-украшательский. Вот как говорил о юной Ларе ее муж Павел Антипов: «Она была девочкой, ребенком, а настороженную мысль, тревогу века уже можно было прочесть на ее лице, в ее глазах. Все темы времени, все его слезы и обиды, все его побуждения, вся его накопленная месть и гордость были написаны на ее лице и в ее осанке, в смеси ее девической стыдливости и ее смелой стройности. Обвинение веку можно было вынести от ее имени, ее устами» (стр. 453). В ту далекую пору Лара была просто девочкой, которая нравилась мальчику Паше Антипову. А все остальное – «тревога века», «обвинение веку» и прочее – были не более чем словесными фейерверками, к которым питал очевидную слабость Борис Леонидович Пастернак. Когда читаешь роман и знакомишься с Ларой, как с действующей в нем фигурой, ничего отвечающего этому сотворенному автором гротеску не находишь. Заурядная девица, боявшаяся жизни, но, в то же время, очень рано, опережая своих сверстниц, вступившая в любовную связь со зрелым мужчиной. Без царя в голове: не осознавая грозивших ей последствий, затеявшая убийство бывшего своего любовника, при отсутствии к тому хотя бы малейшего повода при полном отсутствии понимания возможных последствий этого ее поступка.

 Склонность к умничанью – одна из наиболее очевидных слабостей Пастернака. Но умничать надо, не сотворяя глупостей, а у Пастернака так не получалось. Читая его декламации, порой, начинаешь думать, что автору вообще было неведомо то, о чем он писал, например, об искусстве (стр. 278-279), или просто о работе с книгами в читальном зале библиотеки (стр.287-289).

 * * *

 «Травились йодом, а не мышьяком, как ошибочно язвила судомойка» (стр. 61). «Ошибочно язвила судомойка…» – это уже не просто графомания, это тончайшие ее изыски.